徐淑卿專欄／台灣美術新熱潮

圖文／鏡週刊

2020年底在北師美術館《不朽的青春——臺灣美術再發現》展覽會場，眼前作品讓我目眩神迷，在感動中夾雜著陷溺時光之流的恍惚：「這些藝術家，這些作品中出現的人物、景象，在台灣的某一刻是真實存在的啊。」

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我在陳植棋作品「桌上靜物」前，反覆看著他的一句話：「以赤誠的藝術力量讓島上人的生活溫暖起來。」對照他二十幾歲就去世的生命，這句話如火焰般，在將近一百年後，在觀者心裡又重新點燃。

近幾年來，台灣美術史似乎成為新的文化風潮。不僅相關書籍出版與展覽層出不窮，甚而也成為正在籌製的影視拍攝題材。

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這個現象自有不同因素促成。但由國立臺北教育大學名譽教授林曼麗擔任總策劃的《不朽的青春》展覽應是關鍵，甚至可說是台灣美術與社會大眾接軌的重要里程碑。

過去，關於台灣美術的研究，在學者專家努力下，雖已有星星之火，但可能局限在學院、藝術界以及少數美術館與博物館。

但這在疫情稍歇時舉行的展覽，在社群媒體的大量轉介下，卻突破過去喜歡台灣美術的圈子，進入到更多人的生活。據統計，3個月展覽期間，有4.5萬參觀人次，展覽畫冊售罄後，在募資平台集資四百多萬，得以再刷。

這種盛況可能連主辦方都始料未及，但與其說是偶然，不如說是因緣具足而有爆發的能量。一方面是策展團隊長期研究的成果；一方面藝文界人士也廣為宣傳，如顏擇雅在展覽初期即在臉書發文，點出這次展覽很多作品來自畫家後代或私人收藏，平時難得一見的珍稀性。

最重要的是台灣社會已經累積的渴望了解台灣過去的情感。就如這次展覽靈魂人物顏娟英老師，在出版《臺灣美術兩百年》接受採訪所說：「美術作品是文化記憶中很核心的一部分，臺灣美術史的建構必須來自民眾對於臺灣文化的自我認同。」

這次成功引發後續許多效應。一來讓其他美術館對近現代台灣美術的策展更有信心，之後相關展覽接續不斷；展覽中最受矚目的作品之一是黃土水「少女」胸像，也促成了黃土水另一讓台灣美術史研究者翹首期盼的作品「甘露水」重現。

《不朽的青春》讓喜歡台灣美術的圈子因而擴大。很多人看了這個展之後，不斷再去看其他台灣美術的展覽。還有另一個可見指標是出版的熱度。顏娟英老師主編的《風景心境》已絕版二十年，今年衛城出版重出，先在嘖嘖募資，兩個月就有1951人集資，籌得近八百萬元。

這套書不是圖錄，而是系統的整理日治時期美術文獻的專書，驚人的集資成績，顯見讀者群已擴展到近年培養出的台灣美術新興觀眾。也標誌台灣近代美術論述已走入社會大眾，成為台灣集體記憶與文化論述積累的一部分。

過去大眾熟悉的美術展覽，可能是西洋藝術，或是故宮展品，即使關於台灣美術也可能偏向當代。但是台灣各公立美術館不是沒有台灣近現代美術的收藏，只是作為策展主軸還是少見。

像是曾任臺南市立美術館長林育淳在擔任臺北市立美術館典藏組長期間，就典藏不少台灣近現代美術作品，2015年推出《台灣製造‧製造台灣：台北市立美術館典藏展》。也因為有這些作品與研究，所以接續《不朽的青春》年初展覽結束，北美館在2021年底，推出《走向世界：臺灣新文化運動中的美術翻轉力》。

不過，這些美術品的收藏一如學者的研究，依恃的是各自努力，但在沒有受到足夠關注的前提下，只能零星進入公眾視野。如此意味著我們可能熟悉西洋美術，熟悉故宮館藏，但我們對台灣僅僅是一百年前的文化記憶都是模糊破碎的。

因此如何統合成一個體系或知識架構，讓台灣民眾對台灣文化有更多了解，就成為2016年蔡英文當選總統後，文化部努力的目標。那一年蔡英文提出「厚植文化力，打造臺灣文藝復興新時代」的政策主張，2017年行政院通過「前瞻基礎建設計畫」，在此政策下啟動「重建臺灣藝術史」計畫。

當時的文化部藝術發展司司長張惠君說，所謂的「重建」並不是沒有，而是當時台灣藝術史仍在「斷裂」中，沒有被系統化的知識建構。台灣的美術館，也缺乏系統性典藏與研究計畫，有些經典作品則散落民間，隨著時間劣化損壞。大眾對台灣早期藝術家也所知有限，還出現主播播報新聞時以為陳澄波還在人世的口誤，民眾對過去的不了解，猶如前文化部長鄭麗君所說的「我們站在自己的土地上，卻像一個故鄉的異鄉人」。

當時她拜訪了許多畫家家屬後代，他們固然擔心自己能否將畫作保存完善，但也擔心一旦捐給國家館藏，畫作是不是就不見天日？如果展覽機會很少，他們連看見的機會都沒有。

經過多次溝通後，畫家家屬也認知到政府的決心，態度有所改變。

順天美術館典藏回歸是重要指標。順天堂藥廠創辦人許鴻源收藏台灣藝術家畫作，總共有六百多件，作品從日治到當代。他在生前留下遺囑，要家人將館藏保存完整，不可分散，等台灣成為民主國家時，把這批作品捐給國家。2018年文化部長鄭麗君飛到加州帶回這些藝術品，之後也成為國立臺灣美術館的重要典藏。

順天美術館藏回歸台灣，與黃土水作品「甘露水」的重現與捐贈，都是非常具有戲劇性的「故事」。對許多人來說，畫作鑑賞或研究分析需要門檻，但故事卻能打動更多人。

文化部將「重建臺灣藝術史」列為施政理念的方向之一，再透過政策工具，以法律與預算得以落實。台灣美術在「重建臺灣藝術史1.0」階段（2018-2024），在「典藏，研究，推廣」已有成果。如國立臺灣美術館從2018年到2023年完成八百餘件重要藝術品購藏，並於2024年舉辦「致未來世代的美術史」展覽。「重建臺灣藝術史2.0」也於今年啟動。

文化部「重建臺灣藝術史計畫」適時出現，讓已經被點燃的台灣美術史熱潮可以持續旺盛燃燒。

這股熱潮中，有個不可忽略的現象是，過去在美術館常被視為邊緣，也鮮少人力配置的「修復」，現在得到重視。在「甘露水」出土紀錄片中，從開箱的情況到可以展出的樣貌，讓許多人意識到作品在長時期的保存後仍需經過修復的過程，甚至「修復」本身也可以是策展的主題。

2023年國立歷史博物館曾發表林玉山畫作《黃牛》的修復成果，並且製作紀錄片。同年臺南美術館也舉辦「藝術品·．診療事：翁崑德的藝術與作品修復展」。2024年國美館「致未來世代的美術史」展覽也包含這幾年修復成果。還有近日開展的國立歷史博物館「文物默默．歷史MURMUR—典藏臺灣美術作品修護展」。

此外，台灣近現代美術作品本身也成爲典範，給予台灣藝術家再創造的靈感。比如石川欽一郎在1909年奉命踏查タッタカ（現在南投台大山地實驗農場境內）一帶隘勇線，沿途以寫生紀錄風景，撰寫成〈タッタカ的回憶〉。2019年高雄市立美術館就委託藝術家蘇育賢團隊重走石川欽一郎的路線，再創同名作品。或如2020「高雄獎」首獎得主之一，簡佑任的作品〈臺灣山海屏風—木靈〉，挪用了日治時期在台畫家鄉原古統的創作，卻將水墨材質轉換成水泥、砂石；原作蔥鬱的原始生命力因之被反轉成凋零、衰敗的嶄新意義。

台灣近現代美術過去長期被冷落，無疑與政治權力的轉移，以及以此塑造的史觀和美學標準有關。在《不朽的青春》陳進作品「山中人物」的説明中，顏娟英老師寫道：「隨著國民政府來臺，五0年代傳統水墨畫復興，重新定位為『國畫』，代表中華文化的典範。陳進在日本畫壇辛苦經營的成果，此時面臨無情的挑戰、否定，甚至羞辱，被指為殖民地奴化政策的表現。」

因此所謂「重建」，也意味打破舊有的藩籬，而必須從當代的視野重新審視過去。從開放、游移、離散的全球框架來看，台灣應該涵蓋殖民與移民的歷史漸層。不論是日治時期到台灣的日籍教師與畫家，或是1949年之後，從中國到台灣，或之後再到海外的畫家，也自當在台灣美術史中有其相應位置。

其實在日治時期，台灣在文化上就不是孤島，而與世界有所連結。在二十世紀初，西方思潮與西方藝術已經來到台灣。而當時台灣藝術家的足跡，如陳澄波就曾分別在日本與中國居住過。

現在我們透過對台灣早期美術作品的發現、典藏與研究，不但是充實台灣文化的肌理，也是豐富我們的記憶。每一幅畫作背後都是時代的切片，同時也是畫家創造的美感，直到現在依然向我們發出信號。

這樣的成果甚至是具有走向世界意義的，今年在國外就有兩個大學舉行台灣美術的研討會。或許在我們不斷挖掘我們的過去時，我們不但更知道我們是誰，也會更容易告訴別人，我們是誰。

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